Церковное искусство — полный конспект лекции

Основа: диктовка лекции на украинском языке, учебный фрагмент о формировании крестово-купольной архитектуры, официальный список вопросов и литература, а также 62-слайдовая презентация преподавателя. Конспект изложен по-русски. Мнения лектора и гипотезы исследователей отделены от описания памятников.

Что известно о зачёте

В присланном списке преподавателя ровно 10 вопросов; ниже они приведены по его формулировкам.
Преподаватель советует особенно хорошо подготовить вопрос № 10 — любимого художника или произведение сакрального искусства. Для этого ответа уже выбрана и подробно разобрана икона «Христос Пантократор» из монастыря Святой Екатерины на Синае.
Для клириков преподаватель часто спрашивает систему храмовой росписи или устройство иконостаса.
В диктовке дата зачёта прозвучала как 2 ноября, но предположительно; сверяйте её с актуальным объявлением преподавателя.

10 экзаменационных вопросов

Виды церковного искусства. Миссионерское значение церковного искусства.
Ордер в античной архитектуре.
Фаюмский портрет.
Искусство катакомб.
Феномен иконы как «богословие в красках».
Базилика — основной тип раннехристианского храма.
Сложение системы церковной росписи в период Македонского возрождения (867–1056 годы).
Виды крестово-купольных храмов.
Строение классического пятиярусного иконостаса.
Мой любимый художник или произведение сакрального искусства. Выбранный пример: Христос Пантократор из монастыря Святой Екатерины.

Полный конспект лекции

Виды церковного искусства и миссионерское значение

Церковное искусство объединяет несколько видов художественного творчества, связанных с храмом, богослужением, христианским учением и жизнью общины:

Архитектура организует пространство молитвы и литургии: базилика, крестово-купольный храм, колокольня, притвор и алтарная часть.
Монументальная живопись включает мозаику и фреску. Она образует целостную программу купола, барабана, стен, столбов и алтарной апсиды.
Иконопись создаёт образы Христа, Богородицы, святых и событий Священной истории для молитвенного почитания и богослужебного пространства.
Скульптура и рельеф применяются в архитектурном декоре, литургическом убранстве и отдельных изображениях.
Книжное искусство включает украшение рукописей и миниатюру; в презентации показана Хлудовская псалтирь около 850 года и Парижская псалтирь.
Декоративно-прикладное искусство включает утварь, ткани, облачения, резьбу, металлические и другие предметы храмового обихода.

Искусство передаёт христианское содержание через видимый образ: помогает узнавать сюжеты Писания, выражает церковное учение и формирует пространство совместной молитвы. В раннехристианскую эпоху знакомые античные формы получали новый смысл. Пастух мог быть прочитан христианином как Добрый Пастырь; корабль — как Церковь среди испытаний; победа над львом — как Самсон или Даниил, тогда как язычник мог вспомнить подвиг Геракла. Рыба по-гречески — ихтис — истолковывалась как начальные буквы исповедания «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель».

В условиях гонений символический язык мог выполнять и функцию тайнописи: изображение оставалось понятным христианской общине, но не обязательно раскрывалось стороннему зрителю. Однако миссионерское значение не исчерпывает назначения церковного искусства: оно также служит богослужению, молитве, памяти и богословскому созерцанию.

Античная архитектура и храм

Ордер — система колонны и поддерживаемого ею антаблемента. Колонна включает базу (в дорическом ордере её нет), ствол — фуст — с каннелюрами и капитель. Основные греческие ордера:

Дорический: колонна без базы стоит на стереобате; капитель состоит из эхина и абаки. Фриз делится на триглифы и метопы; метопы могли украшаться рельефами.
Ионический: колонна имеет базу; капитель узнаётся по волютам.
Коринфский: капитель украшена листьями аканта и небольшими волютами.
Тосканский — упрощённый дорический; композитный — усложнённый вариант, сочетающий мотивы коринфского и ионического ордеров.

Антаблемент состоит из архитрава, фриза и карниза. Над ним фронтон образуется двускатной крышей. В античном храме различают храм в антах, простиль, амфипростиль, периптер, а также круглые постройки — моноптер и толос. В христианской архитектуре круглые храмы позднее назывались ротондами.

На Афинском Акрополе находятся Пропилеи, храм Ники Аптерос («Бескрылой Ники»), Парфенон и Эрехтейон с портиком кариатид. Парфенон был посвящён Афине Парфенос. Византийскую историю храма лектор связывает с его последующим посвящением Богородице. Скульптор Фидий руководил работами на Акрополе; согласно рассказу лекции, на щите Афины он изобразил себя, за что был обвинён афинянами в нечестии. Античный портик помогает понять раннюю форму алтарной преграды — темплон.

Фаюмские портреты

Фаюмские портреты — погребальные изображения, связанные с мумиями жителей Египта римского периода. Они датируются преимущественно I–III веками н. э. и выполнялись, в частности, энкаустикой — красками на основе воска. В лекции они представлены как часть культурного взаимодействия египетских, греческих и римских традиций на рубеже эр. Портрет помещали на мумию умершего.

Их следует сравнивать с ранней иконой осторожно: сходство техники и портретной выразительности не означает одинакового назначения или вероучительного содержания. В лекции фаюмские портреты помогают увидеть, что христианское искусство не возникло «из ничего», а использовало уже существовавшие художественные приёмы и жесты.

Искусство катакомб

Раннехристианское искусство обычно относят к I–V векам. Римские катакомбы представляли собой подземные галереи с погребальными нишами и помещениями; катакомбы существовали также в Сиракузах и других городах. В Риме их общая протяжённость оценивается лектором примерно в 150–170 километров.

Основные термины:

Локулус (локул) — ниша в стене галереи для погребения; во множественном числе — локулы.
Форма — редкое погребение в углублении пола.
Кубикул — небольшое погребальное помещение.
Крипта — помещение с почитаемым погребением; аркосолий мог содержать саркофаг мученика.
Аркосолий — арочная ниша над саркофагом; крышка саркофага могла служить престолом для Евхаристии.
Капелла — подземное помещение, используемое как церковь.
Саркофаг — слово, которое традиционно толкуют как «пожирающий плоть».

Катакомбы не были исключительно христианскими: существовали иудейские, языческие и смешанные погребальные комплексы. Рядом с Порта-Маджоре в Риме в XX веке обнаружили подземную трёхнефную базилику.

Владимир Вейдле назвал ранний этап «крещением искусства». Христианские общины использовали образы, понятные античной культуре, и наполняли их новым смыслом. Рыба-ихтис могла сокращённо исповедовать веру во Христа; агнец обозначал Христа; павлин — надежду на бессмертие; петух — пробуждение и воскресение. Олени у источника связывались с псалмопевческим образом жаждущей Бога души. Пастырь, корабль или человек, сражающийся со львом, могли читаться христианином как Добрый Пастырь, Церковь среди гонений, Самсон или Даниил.

На катакомбной фреске Присциллы представлена Богородица с Младенцем и пророком, указывающим на них; лектор датирует её II веком. В раннехристианской символике использовались также монограмма Христа Хи-Ро и якорь. Жест оранты — молитвенно поднятые руки — встречается в изображениях Богородицы и других молящихся.

Базилика — раннехристианский храм

Христиане первых веков не стали брать за образец античный языческий храм и выбрали общественное здание базилику, использовавшуюся для торговли, управления и суда. Лектор связывает её название и происхождение с домом архонта-басилевса.

Типичная базилика включает:

Атриум — двор перед входом, часто окружённый колоннадой.
Нартекс — притвор.
Нефы (навы) — продольные части, разделённые рядами колонн или столбов. Обычно их три или пять; центральный неф шире и выше боковых.
Трансепт — поперечный неф перед алтарной частью, если он предусмотрен планом.
Апсида — восточное завершение, обычно полукруглое или гранёное, где находится алтарь.

Верхний свет поступает через окна возвышенной центральной части. Двускатная крыша могла оставлять балки открытыми или скрывать их кассетированным потолком.

В Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне мозаичные процессии подчёркивают движение от западного входа к восточной апсиде: святые девы и волхвы направляются к тронной Богородице; мученики с венками — ко Христу. В Сант-Аполлинаре-ин-Классе показана апсидная мозаика с епископом Аполлинарием и агнцами. Лектор объясняет её символику и разбирает аллегорическую композицию Преображения: крест с медальоном Христа, Моисей и Илия, три агнца вместо апостолов.

Купольная базилика Святой Софии Константинопольской построена в VI веке при Юстиниане I архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. По интерпретации, изложенной в лекции, свет, проникающий через окна барабана и отражающийся от мозаик, мог создавать образ славы Божией.

Икона как «богословие в красках»

Сохранившиеся ранневизантийские иконы VI–VII веков написаны, среди прочего, энкаустикой; коптские иконы использовали темперу. После иконоборчества темпера стала широко распространённой техникой. В ранневизантийском искусстве сложился тип Христа Пантократора: Христос фронтально благословляет правой рукой и держит Евангелие в левой. Ораторский жест может указывать, что Он говорит.

Икона — не просто религиозная картина: её смысл связан с первообразом, церковным почитанием и литургической жизнью. В лекции приведены разные объяснительные подходы:

Никодим Кондаков предполагал связь возникновения иконы с портретом, который могли помещать над могилой праведника или мученика.
Алексей Лидов предлагает сопоставление иконы с философским понятием хоры — пространства связи земного изображения с небесным прототипом. Это концепция исследователя, а не единственное общеобязательное объяснение феномена иконы.
Фаюмский портрет показывает общность некоторых художественных средств, но не прямое тождество погребального портрета и иконы.

Епископ Порфирий Успенский привёз в XIX веке из Синая несколько досок; после расчистки они оказались ранними иконами. Четыре синайские иконы VI–VII веков хранятся в киевском Музее западного и восточного искусства имени Богдана и Варвары Ханенко.

Виды крестово-купольных храмов

Крестово-купольный храм соединяет подкупольный центр с крестообразной организацией плана. Четыре опоры обозначают углы центрального квадрата и несут подпружные арки. Паруса — сферические треугольники — переводят квадрат в круглое основание барабана и купола. Четыре рукава креста перекрываются цилиндрическими сводами. Угловые компартименты помогают вписать центральную схему в прямоугольный внешний объём; с востока план завершают алтарные апсиды, с запада — нартекс.

Основные типы

Храм с вписанным крестом: четыре опоры и четыре рукава креста читаются внутри общего квадратного плана; купол стоит над центральным квадратом. Ранний, уже оформленный пример — церковь Святого Давида (Осиос Давид) в Салониках, вторая половина V века. В тексте о типах также назван Богородичный храм монастыря Константина Липса (X век), как пример вписанного креста в столичном регионе.
Купольно-октогональный храм: купол поддерживают восемь опор; переход к нему может осуществляться через тромпы — нишевые угловые конструкции. Такой тип часто использован в главных монастырских церквях, кафоликонах. Примеры: Осиос Лукас в Фокиде и Неа-Мони на острове Хиос.
Триконх: три рукава крестообразного пространства, кроме западного, заканчиваются апсидами-конхами. В монастырских храмах Афона боковые конхи могли служить певницами или клиросами; пример — кафоликон Великой Лавры святого Афанасия.
Тетраконх: центрический четырёхлепестковый план; каждый из четырёх рукавов завершается апсидой-конхой, обращённой к подкупольному центру.

Историческое сложение

Крестово-купольный тип существовал задолго до того, как стал ведущим направлением византийского зодчества. Церковь Святого Давида в Салониках — ранний пример V века. Однако широкое распространение типа приходится на VIII–IX века. Ему предшествовали и сопутствовали поиски в купольных базиликах: церковь Святого Николая в Мире Ликийской (VIII или начало IX века), перестройка около 740 года центральной части Святой Ирины в Константинополе и храм в Дере-Азы в Малой Азии.

Святая София Салоникская начала VIII века — один из первых крупных крестово-купольных храмов. Центральное подкупольное ядро окружено четырьмя рукавами, созданными расширением подпружных арок в цилиндрические своды. Из-за значительной ширины сводов массивными стали и опоры; обходные галереи и нартекс окружали центральное пространство с трёх сторон. В учебном тексте отмечен эффект более строгого и расчленённого пространства по сравнению с воздушным интерьером Святой Софии Константинопольской. По плану и объёмно-пространственной композиции к Софии Салоникской была близка церковь Успения в Никее, разрушенная в 1922 году.

Не смешивать: Осий Давид — ранний пример V века; VIII–IX века — время широкого распространения крестово-купольного типа. Купольно-октогональный тип — один из вариантов крестово-купольного храма, а не просто «вид купола».

Сложение системы церковной росписи в Македонское возрождение

Период Македонской династии обычно датируется 867–1056 годами. В лекции преподаватель говорит о складывании новой системы храмовой росписи примерно с середины IX до середины XI века, после иконоборческого периода. В восстановленных храмах декоративная программа всё яснее подчиняется архитектурной и богословской иерархии: верх соответствует небесному, алтарь — литургическому центру, а фигуры и сцены связывают их в единый образ христианского мира.

Вознесение и возможный источник программы

Искусствовед Виктор Лазарев выдвинул гипотезу, что новая система росписи могла развиться из композиции Вознесения. В ней Христос восседает на радуге или в сфере славы, которую поддерживают ангелы; ниже находятся апостолы и Богородица. Событие Вознесения указывает и на будущее Второе пришествие: Христос вознесся и обещал возвратиться. Поэтому композицию можно понимать в эсхатологическом смысле, как молитвенное ожидание пришествия Господа. Это объяснительная гипотеза Лазарева, а не доказанный единственный источник всей системы.

В куполе Святой Софии Салоникской и в Сан-Марко в Венеции показана композиция Вознесения. Если купол широк, его могут украшать также Пятидесятницей. В центре этой композиции располагается Этимасия — уготованный престол, знак ожидания Второго пришествия и Страшного суда; ниже изображаются апостолы с огненными языками и персонификации народов, которым они проповедуют.

Фотий и церковь Богородицы Фаросской

Святой патриарх Фотий (+896) рассматривается в лекции как идейный вдохновитель новой системы. В его проповеди на освящение дворцовой церкви Богородицы Фаросской описаны Христос Пантократор в куполе, апостолы ниже и ангелы в парусах; в позднейшей традиции паруса часто занимают четыре евангелиста. Фотий подчёркивал круговое движение взгляда: молящийся воспринимает роспись, перемещая взгляд по храму.

Церковь Богородицы Фаросской была дворцовой церковью-реликварием. Лекция сообщает о перенесении туда из Эдессы в 944 году Нерукотворного образа на убрусе и керамиона — образа на черепице, а также других святынь. Храм был разграблен во время Четвёртого крестового похода. Исследователи связывают наличие этих реликвий с дальнейшим размещением Мандилиона и керамиона на противоположных арках; это историческое объяснение представлено именно как исследовательская гипотеза.

Иерархия изображений в крестово-купольном храме

Основная система расположения образов:

Купол: Христос Пантократор — Вседержитель, глава христианского мира; вокруг могут располагаться ангелы.
Барабан: между окнами размещаются апостолы или пророки. Выбор зависит от числа окон и варианта программы.
Паруса: евангелисты, связывающие Евангелие с четырьмя сторонами мира. В ранних вариантах могли изображаться ангелы.
Алтарная апсида: Богородица с Младенцем или Оранта. Её молитвенный образ композиционно соотнесён с Христом в куполе.
Нижняя зона алтаря: Причащение апостолов, затем святительский чин — святители, служащие образцом и свидетелями литургии.
Триумфальная арка: часто Благовещение — архангел Гавриил на одной стороне, Богородица на другой.

Программа меняется с архитектурой. В базилике без купола образ Христа мог находиться в конхе апсиды. В Софии Киевской, Осиос Лукас в Фокиде, Дафни под Афинами и Неа-Мони на Хиосе сложились зрелые варианты византийской монументальной живописи. В Осиос Лукас использованы восемь опор и тромпы; в Неа-Мони круговой ряд сцен разворачивается в нишах и требует движения зрителя по храму. Презентация также показывает монастырь Ксенофонт на Афоне и трапезный храм Киево-Печерской лавры.

Строение классического пятиярусного иконостаса

От алтарной преграды к иконостасу

В катакомбных храмах небольшие решётки и парапеты отделяли пространство служителей. Византийская алтарная преграда — темплон, или «райский портик», — развилась как колонная конструкция с горизонтальной балкой. Балку называли архитравом, а также эпистилием. На ней могли размещаться рельефные изображения; позднее на эпистилий ставили горизонтально вытянутые иконы. Темплон обозначал символическую границу между алтарём и пространством храма, но византийская преграда обычно оставалась невысокой и не закрывала алтарь полностью.

Деисус и рост рядов

Деисус (деисис) означает моление: Богородица и Иоанн Предтеча обращены ко Христу и молятся за мир от лица Церкви. В лекции возможным источником композиции названа Параклисис — образ-заступничество Богородицы; Христос в этой композиции может именоваться Антифонетисом, «отвечающим». По гипотезе Лазарева, деисусная композиция стала исходным образом для развития иконостаса. Эпистилий постепенно получил отдельные праздничный и деисусный ряды; местные иконы разместились в промежутках между колоннами. Классический высокий многорядный иконостас сформировался в древнерусской традиции, а не в Византии.

Пять ярусов снизу вверх

Местный ряд: царские и диаконские врата, местные иконы Христа и Богородицы, храмовая икона посвящения и особо почитаемый в этой местности образ. На царских вратах обычно Благовещение и четыре евангелиста. Над ними могут быть Тайная вечеря, Причащение апостолов или Нерукотворный Спас; в украинских иконостасах часто встречается последний. На диаконских вратах изображаются архангелы, архидиаконы и другие святые.
Праздничный ряд: важнейшие события новозаветной истории и двунадесятые праздники; порядок может следовать Евангельским событиям или церковному календарю.
Деисусный ряд: Христос в центре, по сторонам Богородица и Предтеча, далее ангелы, апостолы и святые. Ряд может быть трёх- или пятифигурным либо расширяться до апостольского чина. В лекции он истолкован как молитва Церкви перед Христом и образ будущего суда.
Пророческий ряд: ветхозаветные пророки, предвозвестившие Христа. В центре может находиться Богородица Знамение как исполнение пророчеств; Давид и Соломон занимали особо почётное место.
Праотеческий ряд: праотцы от Адама до Моисея. В центре часто помещается Троица или Гостеприимство Авраама. Иконостас венчает Распятие.

Порядок рядов можно читать снизу вверх как историю спасения: местная церковная община, евангельские события, молящаяся Церковь и ожидание суда, пророчества о Мессии, ветхозаветные праотцы. Над классической пятичастной схемой могут добавляться страстной и другие ряды; пять ярусов остаются классическим вариантом.

В лекции развитие высокого иконостаса связывается с Благовещенским собором Московского Кремля, где, согласно летописным свидетельствам, работали Феофан Грек, Андрей Рублёв и Прохор с Городца. Феофан написал большой ростовой деисусный чин и образ Спаса в силах. Красный четырёхугольник и синий овал в этой иконографии соотносятся с землёй и небом; образ имеет эсхатологический смысл Второго пришествия и Суда. Позднее добавились пророческий и праотеческий ряды. Византийские темплоны, напротив, обычно имели один ряд икон, а богословски цельную монументальную программу создавали мозаики и фрески.

Выбранное произведение: «Христос Пантократор» из монастыря Святой Екатерины

Что это за образ

В монастырском каталоге икона называется «Христос Пантократор», а в англоязычной литературе встречается название «Христос Благословляющий». Слово «Пантократор» означает «Вседержитель», «Владыка всего»; это название стало обычным позднее. Автор неизвестен. Икону относят к VI веку, ориентировочно к первой половине столетия; каталог Университета Экс-Марсель предлагает диапазон 500–550 годов. Она хранится в монастыре Святой Екатерины на Синае, в Египте. Точное место изготовления не установлено; связь с Константинополем — научное предположение.

Монастырь и исторический контекст

Главный храм и укреплённый монастырский комплекс строились при Юстиниане I в середине VI века у места, связываемого христианской традицией с Неопалимой купиной и Моисеем. Храм первоначально посвятили Богородице; позднее обитель стала известна как монастырь Святой Екатерины. Этот контекст объясняет значение Синая как раннего христианского центра, но не доказывает, что император заказал или подарил именно эту икону: её ранняя история неизвестна.

История открытия и расчистки

В 1938 году византинисты Георгиос и Мария Сотириу исследовали синайское собрание икон. Панель тогда считали произведением XIII века, хотя допускали более ранний слой под поздней записью. Их исследования коллекции были опубликованы в 1956 и 1958 годах. В 1962 году реставратор Тасос Маргаритов во время экспедиции под руководством Манолиса Хадзидакиса расчистил икону и обнаружил под поздним слоем раннюю энкаустику — живопись восковыми красками. После этого её стали датировать VI веком. Это было раскрытие более ранней живописи, а не создание или полная перепись иконы в XX веке. Размер доски — около 84 × 45,5 × 1,2 см.

Поновление: почему писали поверх и как сохранился воск

Поновление — обновление старой иконы, когда изображение потемнело, истёрлось или получило повреждения. Мастер мог дописать отдельные участки либо покрыть новой живописью почти весь образ. Поздний красочный слой поверх первоначального называют записью. Обычно при этом повторяли прежнее изображение, хотя известны и случаи замены сюжета. Икону продолжали использовать для молитвы, поэтому её могли стремиться сделать снова ясно видимой.

В энкаустике воск связывает частицы пигмента. После остывания восковая краска образует твёрдый слой: нанесение другой краски сверху само по себе не означает, что нижняя обязательно расплавится или смешается с ней. Если работу не подвергали сильному нагреву или воздействию веществ, разрушающих восковое связующее, первоначальная живопись могла сохраниться под записью. Это объясняет возможность сохранения, но не означает, что любое поновление было безвредным.

Особенно опасным бывает удаление записи: нагрев, некоторые растворители и механическое воздействие способны повредить первоначальный слой. Поэтому раскрытие древней живописи требует исследования материалов и осторожной работы. В Синайской иконе ранний восковой слой действительно сохранился и был раскрыт в 1962 году. Доступный монастырский очерк не описывает подробную методику расчистки; конкретный способ обработки этой иконы здесь не утверждается.

Композиция, техника и художественный стиль

Христос изображён фронтально, по пояс, на золотом фоне, в хитоне и гиматии. Правой рукой Он благословляет; левой поддерживает массивную книгу с украшенной обложкой, обычно понимаемую как Евангелие. Золотой фон не показывает земной пейзаж и удерживает внимание на встрече со Христом. Композиция уравновешена, но не безжизненно симметрична: корпус слегка развёрнут, волосы падают на одно плечо, глаза и рот имеют заметную асимметрию.

Икона написана энкаустикой — восковыми красками по деревянной доске. Плотные блики и плавная лепка объёма лица продолжают позднеантичную живописную традицию. Фаюмские портреты — погребальные изображения жителей Египта римского времени, преимущественно I–III веков: портрет на тонкой доске помещали поверх лица мумии. Название связано с египетским районом Фаюм, где найдено много таких произведений. Многие из них написаны энкаустикой, то есть восковыми красками. В рассказе о Синайской иконе они помогают понять её художественный язык: объёмное лицо, мягкие переходы света и тени и выразительный взгляд продолжают античную портретную традицию. При сходстве техники назначение изменилось: фаюмский портрет сохранял облик умершего в погребении, икона Христа служит молитве и церковному почитанию.

Богословский смысл и загадка лица

Пантократор — Христос Вседержитель. Это не иллюстрация отдельного евангельского эпизода, а образ Самого Христа. Фронтальный взгляд устанавливает обращение к молящемуся; благословляющий жест выражает милость и обращённость к человеку; книга указывает на Христа как Учителя и воплощённое Слово Божие. Икона также связана с учением о Воплощении: Сын Божий стал видимым человеком, поэтому Его человеческий образ может быть изображён.

Лицо кажется одновременно строгим и сострадательным; глаза расположены не совсем одинаково. Этот «двойной взгляд» объясняли как соединение Христа-Судии и Спасителя, а также как напоминание о единстве Божественной и человеческой природ Христа. Это именно толкования: монастырский источник подчёркивает, что замысел мастера неизвестен. Поэтому не следует уверенно приписывать каждой половине лица отдельную природу или значение.

Загадки и предания вокруг иконы

«Икону написал апостол Лука с натуры». Свидетельств об этом образе нет; мастер неизвестен. Нельзя выдавать икону за документально точный портрет очевидца.
Не была ли икона даром Юстиниана? Монастырь строился при императоре, и мысль о драгоценном образе из Константинополя звучит правдоподобно. Но ранняя история панели не записана, поэтому это увлекательная версия.
Не тот ли это Христос, образ которого находился над Халкскими воротами дворца в Константинополе? Исследователи предлагали такую связь. Если она верна, синайская икона могла бы быть отголоском знаменитого дворцового образа, связанного с историей почитания икон. Оригинал над воротами утрачен, поэтому доказать тождество невозможно.
«Асимметрия лица точно кодирует две природы Христа». Это богословская интерпретация, а не известное объяснение самого иконописца.
«Монахи спрятали икону в пещере во время иконоборчества». Надёжного рассказа о таком укрытии именно этой панели нет. Сохранению древних синайских икон могли способствовать удалённость, непрерывная монашеская жизнь и сухой климат, но точная история перемещений этой иконы не прослежена.
«Это самая старая христианская картина». Такая формулировка чрезмерна. Точнее назвать её одним из важнейших ранних сохранившихся образов Христа на переносной иконной панели.
«Палладион монастыря». Монастырская статья называет икону «палладионом» обители — особо почитаемой святыней, с которой община связывает надежду на небесную защиту. Слово происходит от греческого «палладион»: так называли священное изображение Афины Паллады. По античному преданию, оно упало с неба и хранилось в Трое; пока палладий оставался в городе, Трою нельзя было взять. В одной из версий мифа Одиссей и Диомед похитили святыню, лишив город этой защиты и выполнив одно из условий его будущего падения. Впоследствии словом «палладион» стали обозначать святыню, воспринимаемую как защитница города или общины. Применительно к Синайскому Пантократору это подчёркивает, что для монастыря икона — чтимый образ Христа, перед которым молятся и с которым связывают надежду на Его покровительство. Здесь сохраняется античное слово, но оно получает христианский смысл: надежда обращена ко Христу, изображённому на иконе. Название в статье выражает особое место образа в жизни обители; само по себе оно не является свидетельством какого-либо конкретного чуда.

Почему я выбрал эту икону

Вариант личного объяснения, который можно подстроить под себя: «Я выбрал Синайского Христа не только потому, что это очень ранняя икона. Меня особенно заинтересовала её биография: почти полторы тысячи лет она находилась в монастыре, а исследователи XX века сначала считали её поздней и лишь после расчистки открыли живопись VI века. В ней соединяются темы нашего курса: энкаустика напоминает о фаюмских портретах, лицо сохраняет античную объёмность, а фронтальный взгляд, благословение и Евангелие превращают портрет в богословский образ. Мне интересна и загадка его асимметрии, но я не хочу выдавать гипотезу за факт: автора и первоначальный заказ мы не знаем, а толкования выражения лица остаются спорными. Для меня это делает икону живой — перед нами и памятник с историей, и образ, смысл которого поколения продолжают читать».

Готовый развёрнутый ответ на зачёте (около 3 минут)

«Моё выбранное произведение — икона “Христос Благословляющий”, широко известная как Синайский Пантократор. Это работа неизвестного византийского мастера VI века, хранящаяся в монастыре Святой Екатерины на Синае. Сам монастырь строился при Юстиниане у места, связанного христианской традицией с Неопалимой купиной. Поэтому возникает заманчивый вопрос: не была ли икона императорским даром из Константинополя? Документов об этом нет, но такая возможность помогает представить её раннюю историю.

Христос представлен фронтально, по пояс, на золотом фоне. Правой рукой Он благословляет, левой держит украшенную книгу, обычно понимаемую как Евангелие. Икона написана энкаустикой — восковыми красками по дереву; её размер около 84 на 45,5 сантиметра. Объёмная лепка лица напоминает фаюмские портреты — погребальные изображения жителей Египта римского времени, которые помещали на мумии и часто писали восковыми красками. Сравнение помогает понять, как ранняя икона использует античную технику и способы передачи лица для изображения Христа Вседержителя.

Икону в прошлом поновляли: старый образ обновляли, нанося сверху новую живопись. Такой поздний слой называют записью. Воск после остывания твёрдый, поэтому новая краска не обязательно уничтожает нижнюю. Под записью мог сохраниться древний образ, но при её удалении нагрев, некоторые растворители или неосторожное прикосновение могли его повредить. Поэтому расчистка 1962 года была сложной реставрационной работой.

Особенно меня занимает лицо: взгляд кажется одновременно строгим и сострадательным. Его читают как образ Судии и Спасителя, а также как напоминание о двух природах Христа. У иконы есть и захватывающая история открытия: в 1938 году её считали поздней, а в 1962 году реставратор Тасос Маргаритов расчистил позднюю запись и обнаружил ранний энкаустический слой. Есть и другая загадка: некоторые исследователи связывали икону с образом Христа над Халкскими воротами дворца в Константинополе. Доказать эти версии нельзя, но они показывают, как памятник соединяет историю, богословие и воображение. Я выбрал её за эту многослойность: чем внимательнее смотришь, тем больше вопросов она задаёт».

Источники

Презентация преподавателя

В презентации 62 слайда. В частности, показаны: греческие ордера и Акрополь; фаюмские портреты; катакомбы и церковь в Дура-Европос; планы и мозаики раннехристианских базилик; ранневизантийские иконы; четыре типа крестово-купольных храмов; декорация куполов; София Киевская, Осиос Лукас, Дафни и Неа-Мони; темплон, эпистилий, деисус и пятиярусный иконостас. Подписи и памятники презентации включены в соответствующие темы выше.

Литература преподавателя

Абрамович С. Біблія та формування сакрального простору європейської митецької культури. Київ: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2011.
Короткий довідник з іконографії православних ікон / укладач С. П. Папета. Київ, 2003.
Степовик Д. Історія української ікони X—XX століть. Київ: Либідь, 1996. 440 с.
Степовик Д. Мистецтво ікони: Рим, Візантія, Україна. Київ: Наукова думка, 2008. 466 с.
Степовик Д. Нова українська ікона ХХ — початку ХХІ століть: традиційна іконографія та нова стилістика. Жовква: Місіонер.
Степовик Д. Українська ікона: іконотворчий досвід діаспори. Київ, 2003.
Фартінг С. Історія мистецтва від найдавніших часів до сьогодення. Харків: Vivat, 2021. 576 с.
Церковне мистецтво України: у 3 т. / НАН України, Інститут народознавства; колектив авторів. Харків: Фоліо, 2019.
Cormack, Robin. Byzantine Art. Oxford History of Art. Oxford University Press. Онлайн-текст.
Κόρδης, Γιώργος. Οι προσωγραφίες του Φαγιούμ και η Βυζαντινή εικόνα. Αθήνα: Αρμός, 2001.

В устной лекции также названы: Алексей Лидов (сборник «Иконостас: происхождение, развитие, символика»), трёхтомная «История церковного искусства Украины», лекции Ольги Сигизмундовны Поповой, Владимир Вейдле «Крещение искусства» и «Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства» Власова.